Como estudar o design brasileiro? A partir de discussões sobre identidade e cultura nacional? Analisar a produção de designers do Brasil? Esses questionamentos fizeram parte do planejamento das disciplinas de História e Teoria do Design da UTFPR. Mais do que estudar identidade com um aspecto isolado, a proposta de pesquisar a produção de designers pode ser um caminho para a reflexão crítica sobre o design feito no Brasil, em diferentes momentos históricos, considerando aspectos culturais, econômicos, sociais e tecnológicos.
O design brasileiro é tratado frequentemente a partir da instituição do primeiro curso superior no país, a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), criada em 1963. A perspectiva que considera a ESDI como o início do design no país desconsidera importantes iniciativas pioneiras, como a caricaturista como Nair de Teffé (1886-1981) ou ilustradores como J. Carlos (1884-1950), conhecido como um dos grandes cronistas brasileiros.
A gênese do design no Brasil nos anos 1960 consiste em um mito de origem, de acordo com Rafael Cardoso (2005), que evoca verdades profundas sobre o início do design e legitima narrativas que desconsideram a importância da produção de vários profissionais anteriores a este período. Profissionais que desempenharam “atividades projetuais com alto grau de complexidade conceitual, sofisticação tecnológica, grande valor econômico” e que estimularam a produção industrial de vários artefatos e produtos. A criação da ESDI não deve ser considerada uma gênese e sim uma ruptura, que inaugurou “um novo paradigma de ensino e exercício da profissão no país” (CARDOSO, 2005, p.8).
As disputas de poder em torno do entendimento do design atrelado ao ensino explicitam negociações e disputas sobre origens e filiação com o modelo europeu de ensino. Ao aceitar que as atividades projetuais ligadas à produção e ao consumo de artefatos, desenvolvidas no país antes da ESDI, podem ser consideradas como parte de um design brasileiro, olhamos criticamente para uma produção que não pode ser classificada como consequência ou influência de estilos de escolas internacionais.
Cardoso argumenta que o uso do termo desenho industrial foi registrado em 1850, em disciplina da Academia Imperial de Belas Artes. O entendimento sobre a área/atividade era bem diferente, porém esse fato reforça que as “disputas em torno da aplicação do termo interessam mais pelo que revelam sobre as partes contestantes do que sobre o sentido da palavra em si” (CARDOSO, 2005, p.8).
Há algo de perverso – para não dizer, pernóstico – em afirmar que as atividades de um Santa Rosa ou um J. Carlos não compartilham o mesmo universo histórico do design moderno ao qual pertencem Alexandre Wollner ou Aloísio Magalhães, quando uns e outros se enquadram em todos os quesitos daquilo que entendemos como projeto gráfico industrial, variando entre si apenas em termos estilísticos e de inserção social (CARDOSO, 2005, p.9)
Em Linha do tempo do design gráfico no Brasil, Chico Homem de Mello e Elaine Ramos argumentam que desde o início das atividades da Imprensa Régia em 1808, tudo que se produziu no Brasil é design gráfico. A transferência da Corte portuguesa para o Brasil, em 1808, transformou a Colônia, antes vista como fonte de extração de riquezas e colocou fim a três séculos de silêncio (MELLO; RAMOS, 2011).
A Abolição da Escravatura, em 1888, contribuiu com o processo de industrialização (MENDONÇA, 2004). Foi também a partir desta lei, assinada pela Princesa Isabel, que a monarquia perderia força, já que os latifundiários se sentiam traídos pela monarquia. Neste momento, as elites formadas com a expansão cafeeira, articularam-se no sentido de promover mudanças na sociedade brasileira, vistas sob o viés da modernização e da renovação, política e econômica. As bases de inspiração dessas novas elites eram as correntes cientificistas, o darwinismo social do inglês Spencer, o monismo alemão e o positivismo francês de Auguste Comte (SEVCENKO, 1998).
A difusão dos meios de comunicação, como as revistas ilustradas, os jornais e a multiplicação dos cinematógrafos, apresentava ao público novos padrões de consumo e de comportamento. A revista Fon-Fon anunciava, em 1907, a “tiragem de 100.000 km por hora” (SÜSSEKIND, 1987, p. 51). O automóvel é um dos maiores símbolos da modernidade nas primeiras décadas do século XX, influenciando nomes de revistas como a Fon-Fon (1907) e Klaxon (1922). As novas técnicas, invenções e aparelhos que surgiram durante o século XIX representavam a inserção das tecnologias na vida cotidiana de um Brasil “pré-modernista”, pois a entrada quase simultânea de diversos aparelhos (cinematógrafo, gramofone, fonógrafo) e transformações técnicas (da litografia à fotografia nos jornais, por exemplo) representou uma significativa alteração nos comportamentos de quem passou a conviver cotidianamente com esses artefatos.
A Semana de Arte Moderna, realizada em 1922, em comemoração ao centenário da Independência foi o evento mais importante da década. Artistas envolvidos com a Semana de Arte Moderna buscavam uma ruptura com a arte tradicional, procurando definir uma identidade nacional, distanciando-se da elite do período. A Semana de Arte Moderna pode ser pensada a partir do questionamento: como construir uma identidade nacional para o país através da arte?
Para Amaral (2012, p. 11), “internacionalismo e nacionalismo foram simultaneamente características básicas” do modernismo brasileiro nos anos 1920 e 1930. É interessante pensar nas contradições e aspectos culturais que envolvem o modernismo brasileiro. Artistas brasileiros estudavam e formavam-se na Europa, e muitos tiveram contato com o círculo de artistas pertencentes às vanguardas da época. Neste sentido, o internacionalismo (na formação) e o regionalismo convivem na visão desses/as artistas, construindo um olhar sobre o Brasil a partir de uma visão externa.
O modernismo brasileiro entre os anos 1920 e 1940 desenvolve-se sob influência das vanguardas artísticas europeias, e recebe influências de imigrantes estrangeiros que chegam ao país nos primeiros anos do século XX. Importante destacar que, mesmo sob influência das vanguardas da arte e design, muitos designers realizaram experiências, principalmente na área gráfica e editorial, com criação e mudanças na tipografia e na diagramação, transformando a comunicação e o design editorial neste período. A ideologia de modernidade é representada por símbolos do progresso tecnológico e da velocidade: automóveis e trens. Outros símbolos da modernidade nesta época são o rádio e o cinema, que anunciam novas formas de comunicação, compartilham rapidamente informações, influenciando estilos de vida e comportamentos.
Já no mobiliário e na arquitetura, embora houvesse dificuldade de adquirir artigos e materiais industriais, ainda caros e escassos no Brasil, há uma relação direta entre o Arte Déco internacional e sua interpretação formal. Linhas retas, volumes e planos são destaque no mobiliário criado por brasileiros nestes anos 1920 e 1930. Há uma rejeição ao ornamento e à decoração aplicada, como pregavam escolas de design e arquitetura. Muitos artistas desenham móveis e objetos decorativos para os interiores modernos deste período. A arquitetura moderna inicialmente desperta receio e estranhamento na sociedade. Notícias nos jornais da época falam dos materiais industriais e modernos e alguns criticam a rigidez de formas, edificações retas ou geométricas que não são reconhecidas como residências.
Após a Segunda Guerra Mundial, um cenário de maior estabilidade e a crença no progresso contribuíram com a implantação e formação de instituições culturais no país. A arquitetura era um exemplo da implementação da modernidade associada à urbanização das cidades. A euforia modernista tinha como símbolos a indústria automobilística e a construção de Brasília. Este momento é singular, pois o design “surge” no país em meio às múltiplas referências europeias e a prosperidade econômica proveniente de capital estrangeiro.
Foi nesse período que surgiram as primeiras tentativas de implantar um curso de design no país. Inicialmente, foram as iniciativas de alguns empresários e industriais, que pretendiam investir na criação de instituições culturais, pautados na concepção do avanço e desenvolvimento e nas iniciativas feitas no exterior. Segundo Niemeyer (1997, p.63), foi nesta época que se consolidou a ideia de que as instituições culturais, além da conservação e exposição de obras de arte consagradas, deveriam se abrir para apresentar a arte livre e renovada de sua época, organizando também exposições temporárias e atividades didáticas, culturais e sociais. As instituições culturais inserem-se nas “utopias modernas, que buscavam divulgar e democratizar as grandes criações culturais, valorizadas como propriedade comum da humanidade” (GARCÍA CANCLINI, 1997, p. 61). O empresário Assis Chateaubriand (1892-1968) estava decidido a fundar “uma das maiores galerias de arte do mundo” (NIEMEYER, 1997, p. 63). Quando o jornalista italiano Pietro Maria Bardi veio ao Brasil, trazendo uma exposição de arte italiana, Chateaubriand o convidou para organizar o seu projeto, que viria a ser o MASP (NIEMEYER, 1997).
No trabalho de designers como Alexandre Wollner e Geraldo de Barros pode-se perceber a relação entre arte e design e, mais ainda, as referências da arte concreta que se fazia notar nas artes visuais e no design. A arte concreta tinha suas origens “alicerçadas no Neoplasticismo holandês, nos princípios da Bauhaus, no Construtivismo Russo. O real na arte era a concretude: um plano seria sempre um plano, assim como uma linha seria sempre uma linha” (OLIVEIRA, 1999, p. 101). Os artistas ligados aos temas concretos buscavam na arte o rigor não expressivo e geométrico.
Esses princípios formaram as bases do trabalho de Max Bill (1908-1994). Formado pela Bauhaus, Bill foi personalidade marcante no desenvolvimento da arte concreta no Brasil e na influência da Escola de ULM e instituição do ensino no país. A I Bienal Internacional de São Paulo, realizada em 1951, premiou a escultura de Bill, intitulada Unidade Tripartida. As tendências abstratas e geométricas haviam influenciado a arte brasileira neste período, fato que pôde ser comprovado pelas obras expostas. Neste contexto, Geraldo de Barros e Abraham Palatinik destacavam-se na arte concreta e exerceriam papel fundamental na organização dos grupos formados nos anos seguintes, em São Paulo e no Rio de Janeiro (OLIVEIRA, 1999).
O Grupo Ruptura, criado em 1952, era composto por Anatol Wladyslaw (1913 – 2004), Lothar Charoux (1912 – 1987), Féjer (1923 – 1989), Geraldo de Barros (1923 – 1998), Leopold Haar (1910 – 1954), Luiz Sacilotto (1924 – 2003) e liderado por Waldemar Cordeiro (1925 – 1973). Os artistas envolvidos com a arte concreta buscavam uma nova expressão na arte, que dialogasse com a sociedade industrial da época. Outro grupo de arte concreta desenvolveu-se no Rio de Janeiro em 1954, com o Grupo Frente.
Ao mesmo tempo em que se desenvolvia a racionalidade moderna nos setores eruditos, no ensino, na teoria profissional, configurava-se uma outra influência, observada por Chico Homem de Melo (2006, p. 38): “em contraponto a essa influência do ideário modernista importado pelos canais eruditos – teorias, escolas, ensino formal – coloca-se uma outra maneira do design europeu e norte americano influenciar o design brasileiro por meio de veiculação de logotipos e de publicidade de produtos das empresas multinacionais”.
Convivem com esta influência manifestações nas artes e na cultura. Durante a década de 1960 nas artes visuais desenvolve-se uma busca por novas linguagens; isto ocorre, sobretudo pelas dificuldades impostas pelo regime militar, que atinge seus piores momentos em fins dos anos 1960. As artes visuais buscam novos meios de expressão, mais do que a representação de realidades ou conteúdos (OLIVEIRA, 1999). Destaca-se, neste contexto, a obra de Hélio Oiticica, pautada no estímulo sensorial e na provocação do espectador. A busca da “arte como liberdade” levou Oiticica a montar na exposição Opinião 65, no MAM, do Rio de Janeiro, seus famosos Parangolés: acessórios e capas vestidos pelos passistas da Escola de Samba da Mangueira que, de acordo com o movimento corporal, por meio de cores, ritmos e estímulos táteis, convidavam o espectador a participar. Seus Parangolés ganharam o espaço público, em inserções nas ruas, alcançando a ideia de da arte coparticipativa. Sua Tropicália, apresentada na exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, era uma “exaltação à sensorialidade, com plantas, areia, britas, araras, ao final monitorados por um olho televisivo” que seguia o observador (OLIVEIRA, 1999, p. 125).
Durante as décadas de 1960 e 1970 o design pop buscava uma nova linguagem e estética, caminhando na direção oposta à racionalidade modernista com sua ênfase formal. O design pop apropriava-se de imagens, ícones e símbolos da época, assim como criou um repertório a partir da arte ingênua e popular, encontradas nas feiras e parques de diversão. A linguagem pop “gerava energia nas trocas entre a arte <<Nobre>> e a arte <<Simples>>. Os artistas comerciais e de belas-artes alimentavam-se mutuamente e muitos designers usaram deliberadamente este rico filão misto em busca de cores, motivos e, acima de tudo, atitude” (GARNER, 2008, p.55). No Brasil, a década de 1960 foi marcada pelo golpe militar (1964) e por manifestações de jovens estudantes que ganharam espaço na mídia e nas práticas de consumo. A influência do design pop pode ser observada nas revistas de decoração, que defendiam novas práticas corporais no espaço doméstico, novos móveis e usos dos interiores domésticos, apoiados em estilos de vida jovens. A Tropicália emergiu em 1967 e influenciou gerações, como um movimento de grande impacto cultural e político, abriu caminho no cenário musical e estético, com a revitalização de debates sobre o imaginário brasileiro (RODRIGUES, 2006, p.75).
Na década de 1980, os planos monetários e a crise econômica fizeram com que muitos escritórios de design fechassem (LEON, 2005). Os designers nas décadas de 1980 e 1990 tiveram que reinventar o processo de criação e produção; muitos passaram a trabalhar sob a forma de parcerias com pequenas oficinas e marcenarias, fazendo dos pequenos fornecedores uma possibilidade de viabilizar seus projetos. Ethel Leon argumenta que
A globalização acelerada da década de 1990 mudou o cenário de atuação e contribuiu para a formação de um grande grupo que atua por conta própria, sem esperar investidor, e que pratica uma produção desterritorializada, assim como a exercida pelas grandes empresas. Só que designers mais jovens, ao adaptarem, sua produção à existência de vários pequenos fornecedores, não têm capital para providenciar ferramentas complexas, tais como grandes moldes. Ao enfrentar tal precariedade técnica, esses designers realizam maior pesquisa em linguagem, amparada, muitas vezes, em operações duschampeanas, ao transformar objetos em componentes (LEON, 2005, p.16).
O design contemporâneo possui múltiplas referências; ora flertando com o design pós-moderno, sua fragmentação, pastiche, deboche e citações históricas, ora fazendo referência ao movimento punk ou grunge, explicitando as relações entre arte, design, cultura, tecnologia e sociedade.
A série “design brasileiro” foi proposta aos/às estudantes dos cursos de Design do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial da UTFPR como um convite para conhecer a trajetória e produção de designers do Brasil. São designers reconhecidamente importantes para a História do Design e designers pouco abordados em livros e publicações. O objetivo desta atividade foi conhecer a produção de designers em cada período estudado, discutindo aspectos relacionados à valorização profissional, ensino, cultura e identidade, analisando discursos sobre modernidade, tecnologia, industrialização no Brasil. A série é principalmente um convite para estudantes conhecerem um panorama do design brasileiro moderno e contemporâneo.
Referências
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